Expertises

Jean Puy (1876-1960) Nu assis, la petite italienne

Jean Puy (1876-1960)
Nu assis, la petite italienne 
Huile sur toile
55x38 cm 
Signé en bas à droite et daté 1938
Historique: Collection Petit Palais, Genève 
Achat Roanne, galerie Bernicat 

Documentation : Photo archives Petit Palais, Genève n°7918
 

Jean Puy (1876-1960) Sur la plage

Jean Puy (1876-1960)
Sur la plage, vers 1904
Huile sur papier collé sur toile
Signé en bas à droite
73 x 106 cm

Provenance : Ambroise Vollard, Paris
Vente Jean-Claude Anaf, Lyon, 1989
Collection du Musée de la Citadelle Vauban, Belle-Ile-en-Mer
Collection privée , Angleterre

Expositions : Un fauve en Bretagne, Musée des Jacobins, Morlaix, 22 juillet-12 novembre 1995 (n°52)
Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint, Les Amis de Jean Puy, 2001, n° 12700 P. 74

Sur la plage est une œuvre très importante de Jean Puy permettant de comprendre ce qu’il cherche à mettre en place comme langage plastique moderne à cette époque. Le tableau a été peint vers 1904 (cat raisonné).

On voit Jean Puy s’abstraire, dès cette année, ce qui est très tôt, puisque la cage aux Fauves ne s’est pas encore tenue, des recettes conventionnelles héritées de l’impressionnisme.

Ici, l’artiste se confronte, entre autres, à un problème majeur de l’histoire de l’art : comment intégrer des personnages dans un paysage, dans un espace, sans passer par la perspective Euclidienne, sans utiliser les fragmentations de touches plus ou moins serrées, plus ou moins grandes, dédiées à chaque élément de la composition finale en fonction d’une hiérarchie de représentation. Dans les premières années du XXème siècle, Jean Puy , comme Matisse ou d’autres s’était servi de la touche néo-impressionniste (divisionniste) pour coller à la modernité. Mais dans ce tableau, il va plus loin.

La rupture qu’il réalise avec Sur la plage en est d’autant plus époustouflante. Il met en place les aplats de couleur, les cernes pour appuyer chaque composant de l’ensemble, et livre un tableau fait d’assemblage, de collage, en registres superposés, bien distincts. Il aboutit à une solution qui lui est propre pour donner au tableau son autonomie plastique.

Jean Puy aborde 4 fois la même année ( pour dire à quel point le projet  le passionne ) le même sujet avec des variantes, mais ce tableau par son synthétisme engagé est le plus réussi. Il ouvre la voie à Flânerie sous les pins ( Cage aux Fauves, Salon d’Automne, 1905).

Cette oeuvre, par son sujet , par sa qualité, par son importance (ancienne Collection Vollard, ancienne Collection du Musée de la Citadelle Vauban à Belle-Île en mer, exposé à la rétrospective de Morlaix en 1995) figure parmi les chefs d’œuvres de l’artiste.

Jean Pougny (1894-1956)  Intérieur d’atelier 

Jean Pougny (1894-1956) 
Intérieur d’atelier 
1945
Huile sur toile 
Signé en bas à droite 
19 x 32 cm 

Les «Ateliers» de Pougny montrent à quel point le peintre a été un transfigurateur du réel […] 
C'est bien l'avant-gardiste Pougny qui ne fait figurer aucun objet précis. Ces chaises, ces tentures orientales, ces chevalets, ces tissus qui lui servent de prétextes cessent sur les toiles d’être ceci ou cela. Et les reconnaitre ne nous dit rien d'eux. Ils sont devenus sous le pinceau nerveux et impérieux de l'artiste des taches de couleurs. Les formes qui étaient droites dans la réalité perdent leur contour ferme, elles sont des traits de pinceau sans autre fonction que celle de créer un rythme coloré qui se fond dans d'autres rythmes voisins et crée des contrastes.

Comme dans toute l'œuvre de Pougny, abstrait et concret se mélangent. Ainsi apparait une nouvelle réalité qui n'est pas celle des objets en tant que tels, mais celle de la beauté inépuisable dont ils sont la source.

On a affaire à une esthétique qui ne cherche pas des éclairages divers et variés, une lumière dans laquelle seraient noyés jusqu'à disparaître les objets. Chez Pougny, c'est la tache de couleur qui est sa propre source lumineuse et sa propre réalité.

Kees Van Dongen (1877-1968) - Nu assis

Kees Van Dongen (1877-1968)
Nu assis
Aquarelle sur papier
Signé, dédicacé en bas à gauche : A mon ami Pierre Duplessis le chevalier sans peur et sans reproche
A vue : 60 x 48 cm
On joint un certificat de M. David, galerie David et Garnier, Paris, en date du 16 février 1966

Nous remercions Monsieur Chalom des Cordes qui confirme faire entrer notre oeuvre dans ses archives


La femme, sujet central de Van Dongen. Et ceci dès 1896 : à Rotterdam, le jeune Cornelis, plus tard Kees, s'intéresse au plus près à la gent féminine, des prostituées dont il s'inspire pour ses dessins. Il faut attendre 1900 pour que Van Dongen s'installe définitivement à Paris. 1905 le verra aux cimaises de la fameuse cage aux fauves du Salon d'Automne. C'est un tableau représentant sa femme Guus qui en 1913 sera retiré de l'exposition du même salon par le préfet de Police l'ayant jugé obscène. Vient ensuite la Parisienne, celle des années folles, dans ses exubérances qui plaisent à l'artiste. Dans notre oeuvre, le modèle pose, consciente de son acte, et pourtant parait tellement détachée de son environnement par ce regard lointain tourné à l'extérieur de la composition. Une moue sur la bouche semble naître. Un zeste de scandale, le modèle est nue, mais a gardé ses escarpins. Le rythme des courbes donné par l'artiste à l'ensemble de la composition se joue entre le corps de la femme et l'accoudoir du canapé pour en accentuer la sensualité.

Estimation : 30 000  - 50 000 euros

Adjugé 156 250 € (frais de vente compris)  le Samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay

Jean Souverbie (1891-1981) Femme endormie dans le blé, vers 1930

Huile sur toile
Signé en bas à gauche
60 x 73 cm

Au tournant des années 1930, cette oeuvre de Jean Souverbie se présente à nous comme un marqueur d'une époque dans l'histoire de l'art moderne. L'histoire mondiale.

En effet, ici l'artiste prend part au retour au réalisme qui naît en France à partir de la fin des années 1920, mais aussi en Europe et outre-Atlantique.

Ainsi, marqué par les Nabis et Maurice Denis en particulier dans ses jeunes années, Souverbie, dans notre tableau, s'en éloigne tout en gardant le goût pour les tons sourds rapprochés et le cadrage serré. Mais ici, il dialogue plutôt avec le classicisme des grands nus antérieurs de Picasso et des compositions contemporaines de Braque. A La monumentalité du personnage qui s'impose à nous dans ce plan très proche répond un érotisme affirmé qui baigne l'ensemble du sujet.

Estimation : 23 000  - 28 000 euros

 

 

Adjugé 40 000 € (frais de vente compris)  le samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay

Léonard Tsuguharu Foujita (1886-1968) - Jeune fille, les mains jointes

Encre de Chine et lavis d'encre de Chine estompé, aquarelle sur papier
Signé en bas à gauche
37 x 24,5 cm
On joint un certificat de Paul Pétridès en date du 17 mars 1965
Un certificat de Mme Sylvie Buisson en date du 28 février 2022 sera remis à l' acquéreur
L'oeuvre sera répertoriée dans le catalogue raisonné actuellement en préparation par Mme Buisson

Fusion unique entre "la rigueur du trait japonais [et] la liberté de Matisse ", selon les propres mots de l'artiste, l'art de Foujita se distingue par son originalité et son identité artistique puissante. Formé à la peinture occidentale aux Beaux-Arts de Tokyo, il quitte son pays natal en 1913 pour la France et devient un artiste éminent de l'Ecole de Paris. Ami de Modigliani, de Picasso, de Soutine ou encore de Zadkine, qu'il fréquente à Montparnasse, Foujita apparaît comme un artiste perfectionniste qui sut infuser les leçons du passé dans la modernité. Cette jeune fille illustre parfaitement l'écriture plastique de Foujita et cette double influence entre tradition japonaise, notamment de l'estampe, et les thématiques de l'Ecole de Paris. La blancheur de lait des carnations, caractéristique de sa manière, est ici magnifiée par les rehauts d'aquarelle jaune et bleu. Ces tonalités subtiles mettent en avant la finesse et la rigueur des contours à l'encre dessinant avec grâce cette silhouette de jeune fille.

Estimation : 20 000  - 40 000 euros

Adjugé 90 000 € (frais de vente compris)  le samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay

Robert Combas (né en 1957) - Tatouage académique

En se procurant des dessins réalisés au XIX ème siècle par des éleves des beaux arts, travaux scolaires académiques, Combas réalise un exercice qui va au delà de la simple présence plastique de son oeuvre. En effet, le sujet d’un antique représenté le plus fidèlement possible par l’élève des Beaux-Arts est ici propulsé à notre époque par la seule volonté de Combas. Le support n’est pas la papier seulement, c’est avant tout le dessin existant. Un dialogue intime s’instaure à travers le temps et les styles entre l’artiste du XIX ème et Robert Combas Deux plages temporelles se superposent. Tatoué d’une écriture aux images subliminales, ce buste antique redevient actuel.

Olivier Debré (1920-1999) Les hauts colorés

Huile sur toile
Signé, titré, daté au verso
100 x 100 cm

L'œuvre du grand coloriste Olivier Debré, architecte de formation, repose en grande partie sur ce qu'il appelait l'espace sensible, ainsi dans ce tableau figuration lointaine d'un paysage abstrait, la grande fluidité de la matière picturale structure son espace. Les tons complémentaires créent une dualité à l'intérieur même de son format carré. En haut un espace plus proche et en dessous de ce que l'on pourrait assimiler à une ligne d'horizon, un espace plus lointain. L'acidité des teintes crée un dynamisme étonnant, dynamisme accentué par la présence d'un geste porteur d'émotions qui traverse de part en part le tableau dans une fausse verticale.

Georges Braque (1882-1963)- Pichet, pipe, tabac 1928

Huile sur toile
Signé et daté en bas à droite
27 x 41 cm

Historique : Collection Roger Dutilleul, conservé dans la famille depuis lors.
Certificat d'exportation pour un bien culturel n°180004, délivré le 21.11.2016.

À partir de 1919, l'oeuvre de Braque est essentiellement faite de natures mortes (il est à noter que c'est exactement en 1928, date de notre tableau, que Braque revient au paysage, achevant ainsi un cycle avec l'accomplissement d'oeuvres du meilleur effet). Les natures mortes sont alors composées d'objets usuels aux formes simples s'accordant parfaitement aux recherches plastiques de l'artiste, le tout sur des entablements, coins de meubles ou cheminées.

Du cubisme, précédemment exploré jusqu'aux confins, (la nature morte cubiste était un prétexte pour désarticuler les éléments de la composition afin de les assembler dans un jeu complexe de plans et facettes.) et ceci en liaison étroite avec Picasso, restent : la composition dense, l'espace intellectualisé (non réel), les aplats, les couleurs proches du noir et du brun, la verticalité du plan du tableau , les différents points de vue simultanés des objets représentés (de face, d'en haut, d'en bas et sur le côté), la schématisation de la représentation de ces objets. Cependant, jusqu'en 1928, les lignes deviendront sinueuses et Braque réussit alors l'alchimie qui équilibre schéma mental et sensibilité.

Notre nature morte est à elle-seule un résumé didactique de l'art de Braque à cette époque : Tout d'abord par son sujet, la nature morte, qui plus est nature morte au pichet, tabac et pipe, objets de premier choix. En ce sens, ce thème, si important pour Braque, est significatif d'un positionnement de l'artiste, non pas tourné vers la recherche de la nouveauté pour la nouveauté, mais bien vers l'inaccessible épuisement dans l'approfondissement. Ensuite, par l'héritage du cubisme dont ici l'artiste fait montre : D'une part, dans la simplification des représentations d'objets, aux différents points de vue. Notez ainsi le pichet de face mais dont on voit en même temps le col d'en haut. D'autre part, dans le resserrement des objets au sein d'une composition dense déclinant les plans successifs de celle-ci en évitant volontairement les lignes de perspective classique. De même par l'absence de lumière atmosphérique : un éclairage frontal sans effet d'ambiance. Ensuite dans la gamme chromatique réduite aux bruns, noirs, blancs, gris bleutés et ivoire, dont la richesse ne se situe pas dans la variété mais bien dans la qualité des rapports de tons subtils. La magie s'opère : une grande transparence s'impose sur des coloris aux accents de terre, dont la matière elle-même se suffit en l'absence de tout vernis. Et puis, si importante, l'utilisation du faux-marbre, technique apprise dans l'entreprise de plâtrerie-peinture familiale que Braque avait fait découvrir à Picasso dès 1912. Au-delà du trompe-l'oeil, le faux-marbre transcende les apparences pour figurer un nouvel espace.

En y regardant de plus près, la composition est plus complexe qu'il n'y paraît au premier regard. Pour donner l'impression d'espace et de volume sans pour autant tomber dans les méthodes conventionnelles de la peinture classique, Braque intervient par petites notes : tout d'abord, cette ombre portée contre le mur du fond, à peine présente et qui pourtant à elle seule crée la notion d'espace dans le tableau. Ensuite, l'opposition de traitement de la touche entre le faux-marbre et le reste du tableau en aplats, qui a pour effet de faire venir à nous, regardeur, le premier plan. Ceci en préservant la continuité spatiale dans une fusion synthétique.

Enfin, l'influence toute nouvelle de l'Antiquité grecque dont ne se départira plus l'artiste : préambule de l'intérêt de l'artiste pour la Grèce archaïque, dont l'apothéose sera la série des Canéphores, il incise par un filet blanc les contours de la poterie noire. Les années suivantes, ce filet blanc sous forme d'arabesque s'émancipera du contour des poteries devenant une ligne instinctive et primitive.