Expertises

NICOLAS DE STAËL (1914-1955)

NICOLAS DE STAËL (1914-1955)
Composition, 1946
Huile sur toile
Signé en bas à droite. 22 x 27 cm

L’œuvre que nous présentons appartient à la première période de Nicolas de Staël qui le voit révolutionner la peinture abstraite, à la sortie de la seconde guerre mondiale.
En effet, très rapidement, il fait exploser la grille post-cubiste encore prédominante chez la plupart des abstraits contemporains pour se confronter à la surface de la toile dans une gamme de coloris où le noir règne par- dessus tout. De cette époque, datent les magnifiques feuilles de papier couvertes presqu’entièrement d’encre noire. Par sa gestualité, il annonce la proche abstraction lyrique. Les espaces sensibles s’enchevêtrent dans un chaos fertile.

Au moment-même où Soulages peint ses premiers brous de noix, de Staël nous offre ce quasi-monochrome noir aux profondes tonalités, dont lesarêtes des épaisseurs accrochent la lumière en écho aux réserves blanches de ses encres contemporaines.

La matière est suave et le pinceau dans une apparente inconscience ne semble pas avoir hésité pour « dessiner » la composition. Les verts et les rouges sourdent en silence du plus profond de cet espace indicible.

Notre tableau est à rapprocher de Composition datée de 1946, qui fut exposée au Musée des Beaux-Arts de Lyon lors de l’exposition « Repartir à zéro » (24 oct. 2008 - 2 fév. 2009), et qui appartient aux collections du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

Ce n’est qu’en 1948 que de Staël éclaircira sa palette.

Avec une production artistique très courte (en réalité 11 ans à peine) mais dense, Nicolas de Staël fait partie malgré tout du cercle fermé de ces grands artistes qui ont laissé derrière eux une quantité immense de suiveurs.

CHU TEH-CHUN (1920-2014)

CHU TEH-CHUN (1920-2014)
Des reflets, 1989
Huile sur toile
Signé et daté en bas à droite
Contresigné, titré et daté au dos 
81 x 100 cm


CHU TEH-CHUN (1920-2014)
Lueurs, 1989
Huile sur toile
Signé et daté en bas à droite
Contresigné, titré et daté au dos 
100 x 73 cm
Un certificat d'authenticité de la Fondation Chu Teh-Chun établi par Ching-Chao CHU le 21/10/2022 sera remis à l'acquéreur.

 

Né en 1920 en Chine dans la Province du Jiangsu, Chu Teh-Chun grandit dans une famille de médecins amateurs et collectionneurs de peinture traditionnelle chinoise.

C’est ainsi qu’à la fin de ses études de lycée, en 1935, il entre à l’école des Beaux-Arts de Hangzhou dirigée par Lin Fengmian (1900-1991). Il travaille alors frénétiquement à se perfectionner dans l’expression de cet héritage pictural qu’il affectionne tant.

En 1936, ce sont ainsi plus de cinq cents aquarelles qu’il réalise d’après les paysages du lac de l’Ouest.
Le jeune artiste doit rapidement renoncer à la peinture traditionnelle, l’école de Hangzhou ne proposant pas de formation dans ce domaine. Il se dirige alors vers l’étude de la peinture occidentale sous l’influence de Lin Fengmian.

De 1937 à 1941 le parcours de Chu Teh-Chun est marqué par le conflit sino- japonais (1937-1945). Son école est obligée de déménager à diverses reprises. Toutefois, c’est l’occasion pour le peintre de se délecter de la diversité et de la beauté des paysages qu’il traverse et qui marqueront tout son art.

Il est finalement diplômé en 1941, et l’excellence de son parcours académique lui vaut une place immédiate de professeur assistant dans son école, poste qu’il occupera jusqu’en 1944.

A partir de cette date, et jusqu’en 1955, il aura divers postes d’enseignant, de Taipei à Taiwan et participera à de nombreuses expositions.

L’année 1955 marque un tournant important dans sa carrière. Chu Tech-Chun quitte en effet son pays pour l’Europe. Arrivé à Paris, il se rend immédiatement au Louvre et se retrouve immergé dans l’effusion artistique qui animait alors la capitale autour d’expositions d’artistes comme Dubuffet, Calder, Duchamp, Vasarely, Buffet... En Espagne, il est frappé par l’œuvre de Goya au Prado tandis que la peinture du Greco à Tolède est un choc. Au musée du Jeu de Paume il est émerveillé par Cézanne dont il retient avec intérêt les leçons de construction.

Mais c’est surtout l’exposition de Nicolas de Staël l’année suivante au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris qui est une révélation. Chu Teh-Chun interroge alors son art par le prisme de la non figuration. Il présente ainsi dès 1957 une toile non- figurative au Salon Comparaisons.

Un autre évènement important pour l’évolution picturale de Chu Teh-Chun a lieu à la fin de l’année 1969 lorsqu’il se rend à Amsterdam pour l’exposition du tricentenaire de Rembrandt dont le travail du mouvement, de la perspective et de la lumière l’impressionnera et aura un impact important sur sa peinture.

En 1983, il se rend en Chine ; c’est l’occasion pour lui d’un périple de trois semaines avec son ami et peintre Ladislas Kijno. Il redécouvre avec émerveillement ces paysages qu’il avait arpentés vingt- huit ans plus tôt et retrouve « l’impression bouleversante de renaître à la lumière, à la couleur, à l’atmosphère changeante de son pays, et de revoir à travers la nature les paysages de ses tableaux. » (Pierre Cabanne, Chu Teh-Chun, Paris, Cercled’Art éd., 1993). En 1986, il revient dans son pays pour deux expositions, les premières dans son pays natal, à Taipei et Hong-Kong.

Les deux œuvres présentées ici ont été réalisées en 1989, trois ans après ce deuxième voyage. Exemplaire de l’art de Chu Teh-Chun, elles donnent à voir un espace personnel nourri successivement par les peintres et les paysages chinois autant que par l’art occidental, de Rembrandt à Nicolas de Staël.

Dans ces deux tableaux, tout tend au mouvement qui est à la fois celui de l’air, de l’atmosphère, de la lumière et celui de la manifestation intérieure provoquée par cette vision. La composition s’organise ici dans des contrastes forts et des points de fuite divers qui viennent créer un espace en effervescence sur la toile. Contrastes harmonieux entre tonalités et gestes du peintre.

Les touches précises et épaisses côtoient une apposition plus floue et délayée de la matière héritée de la peinture et de la calligraphie chinoises. Les tons de jaune doré, d’ocre ou de brun d’automne se

juxtaposent, s’opposent à des bleus et des noirs profonds, jusqu’à, parfois se fondre en eux.
Des reflets est ainsi travaillé dans de larges brossages horizontaux au centre desquels des tons ocres et jaunes animés de noir génèrent au fond éthéré une profondeur infinie.

Dans la partie supérieure les touches précises et vives se dressent comme une vision impressionnante et majestueuse, à l’image d’une montagne, pleine de force et de puissance tandis que le reflet inférieur est traité en touches larges et imprécises qui revêtent le calme et la douceur apaisante du miroir de l’eau.

Dans Lueurs, les tonalités s’inversent. Si dans Des reflets l’impression donnée est celle d’un espace dans lequel pénétrer, dans Lueurs Chu Teh-Chun nous donne à voir un mouvement qui vient vers nous, comme une poussée interne prête à submerger l’espace extérieur. Ici les ocres sont sous-jacents et les bleus et noirs viennent s’y poser.

Il reste une percée lumineuse, une lueur dont on devine qu’elle n’est pas engloutie mais en revanche prête à surgir de ces bleus et noirs.

Chu Teh-Chun ne peint pas seulement des phénomènes naturels imperceptibles, comme l’air ou l’atmosphère, mais l’expérience fugace et éphémère que ces visions provoquent en lui. Des reflets et Lueurs viennent illustrer les propos de l’artiste et son incessante quête artistique : « L’abstrait est resté pour moi le langage essentiel qui se transforme et s’enrichit indéfiniment pour communiquer l’expérience et la contemplation vécues ».

ZA0 WOU-KI (1921-2013) - 17-4-69 

ZA0 WOU-KI (1921-2013)
17-4-69 

1969
Huile sur toile
Signé en bas à droite
Contresigné et daté au dos
46 x 54 cm

Zao Wou-Ki nait en 1920 à Pékin et passe son enfance à Nantong près de Shangaï.

Déjà sensibilisé au dessin, à la peinture et à la calligraphie, Zao Wou-Ki intègre en 1935 l’Ecole des Beaux-Arts de Hangzhou dont il sera diplômé en 1941. Voulant se défaire d’une tradition qui l’oppresse, il tente de trouver dans la peinture occidentale et dans la pratique de la peinture à l’huile une émancipation. Devenu professeur, il collecte coupures de magazines tels que Life ou Harper’s Bazar reproduisant les œuvres de Cézanne, Matisse ou Picasso.

En 1948, sur les conseils du diplomate Vadime Elisseeff il part pour Paris, s’installe à Montparnasse et intègre l’Académie de la Grande-Chaumière. Il côtoie Sam Francis, Joan Mitchell, Hans Hartung ou encore Pierre Soulages.

En 1954 il quitte la figuration pour se tourner vers l’abstraction. Ainsi, progressivement, la figuration naïve des premières œuvres tend vers des formes simplifiées, puis des lignes noires qui en 1954 deviennent des signes inspirés des inscriptions gravées dans les bronzes chinois de la période archaïque. En 1957, Zao Wou- Ki abandonne ces signes pour ne conserver que des « zébrures, déchirures, balafres ou sutures n’ayant d’autre fonction que de mettre l’espace en tension. ». Enfin, il ne restera que des « traces et des taches » (Guitemie Maldonado, « L’espace dans la peinture : Zao Wou-Ki et les enjeux de l’abstraction après la Seconde Guerre mondiale », dans Zao Wou-Ki, cat. expo., Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 2003).

Ce processus d’épure ouvre la voie, dès les années soixante, à une recherche permanente de « l’espace et de la lumière » (Sophie Join- Lambert, Zao Wou-Ki, exposition, Musée des beaux-arts de Tours, 1er décembre 1990-14 février 1991. Tours, Musée des beaux-arts, 1990).

L’Hommage à Varèse, peint en 1964, est un jalon important et ouvre la voie à des peintures telles que 17-4-69.

Notre œuvre, réalisée en 1969, illustre bien cette recherche de l’espace et de la lumière.
Rejetant l’idée de paysage pour lui préférer celle de nature, Zao Wou-Ki explore à travers celle- ci les liens et interactions entre son intériorité et un « univers plus large [où] de multiples espaces enchevêtrés prennent un sens cosmique où circulent l’air, le souffle du vent... » (Zao Wou- Ki, Autoportrait, Paris, Fayard, 1988, p. 81).

Ce sont cette circulation, cet enchevêtrement que nous retrouvons dans notre tableau.

Les vides en bas et en haut, échos lointains de la peinturetraditionnellechinoiseetdelatechnique de liubai (« laisser des blancs »), viennent nourrir et se fondre avec le centre.

Ces vides, comme un silence en musique, viennent donner toute leur force aux touches qui se concentrent dans la partie médiane de la toile.

Zao Wou-Ki crée ainsi un espace qui irradie comme un « monde cosmique [fait] de mélange, de brassage d’espace et de silence ». Il crée ici un univers plus large dont le point de départ se trouve au centre de la toile à partir duquel se déploie un espace tout en fluidité.

C’est autour de ce point central que se rassemblent dans un premier temps les touches anguleuses, faites de lignes fines et puissantes ou de sgraffito dans des tons noirs et blancs.

Le geste prend ensuite de l’ampleur dans des touches larges, noires et nacrées, pour devenir enfin ces espaces de silence (en haut et en bas) faits de larges brossages.

Ces plages de repos pictural permettent à cet univers créé sur la toile de se prolonger dans l’espace qui l’entoure.

Cette vocation de la peinture de Zao Wou-Ki s’illustre aussi parfaitement dans la perméabilité des couleurs, qui se fondent les unes dans les autres dans des jeux savants d’estompe, de mélange ou de recouvrement. La perméabilité ainsi créée procure à l’espace à la fois son unité mais aussi son caractère indéterminé et illimité.

Jean Puy (1876-1960) Nu assis, la petite italienne

Jean Puy (1876-1960)
Nu assis, la petite italienne 
Huile sur toile
55x38 cm 
Signé en bas à droite et daté 1938
Historique: Collection Petit Palais, Genève 
Achat Roanne, galerie Bernicat 

Documentation : Photo archives Petit Palais, Genève n°7918
 

Jean Puy (1876-1960) Sur la plage

Jean Puy (1876-1960)
Sur la plage, vers 1904
Huile sur papier collé sur toile
Signé en bas à droite
73 x 106 cm

Provenance : Ambroise Vollard, Paris
Vente Jean-Claude Anaf, Lyon, 1989
Collection du Musée de la Citadelle Vauban, Belle-Ile-en-Mer
Collection privée , Angleterre

Expositions : Un fauve en Bretagne, Musée des Jacobins, Morlaix, 22 juillet-12 novembre 1995 (n°52)
Catalogue Raisonné de l’Oeuvre Peint, Les Amis de Jean Puy, 2001, n° 12700 P. 74

Sur la plage est une œuvre très importante de Jean Puy permettant de comprendre ce qu’il cherche à mettre en place comme langage plastique moderne à cette époque. Le tableau a été peint vers 1904 (cat raisonné).

On voit Jean Puy s’abstraire, dès cette année, ce qui est très tôt, puisque la cage aux Fauves ne s’est pas encore tenue, des recettes conventionnelles héritées de l’impressionnisme.

Ici, l’artiste se confronte, entre autres, à un problème majeur de l’histoire de l’art : comment intégrer des personnages dans un paysage, dans un espace, sans passer par la perspective Euclidienne, sans utiliser les fragmentations de touches plus ou moins serrées, plus ou moins grandes, dédiées à chaque élément de la composition finale en fonction d’une hiérarchie de représentation. Dans les premières années du XXème siècle, Jean Puy , comme Matisse ou d’autres s’était servi de la touche néo-impressionniste (divisionniste) pour coller à la modernité. Mais dans ce tableau, il va plus loin.

La rupture qu’il réalise avec Sur la plage en est d’autant plus époustouflante. Il met en place les aplats de couleur, les cernes pour appuyer chaque composant de l’ensemble, et livre un tableau fait d’assemblage, de collage, en registres superposés, bien distincts. Il aboutit à une solution qui lui est propre pour donner au tableau son autonomie plastique.

Jean Puy aborde 4 fois la même année ( pour dire à quel point le projet  le passionne ) le même sujet avec des variantes, mais ce tableau par son synthétisme engagé est le plus réussi. Il ouvre la voie à Flânerie sous les pins ( Cage aux Fauves, Salon d’Automne, 1905).

Cette oeuvre, par son sujet , par sa qualité, par son importance (ancienne Collection Vollard, ancienne Collection du Musée de la Citadelle Vauban à Belle-Île en mer, exposé à la rétrospective de Morlaix en 1995) figure parmi les chefs d’œuvres de l’artiste.

Jean Pougny (1894-1956)  Intérieur d’atelier 

Jean Pougny (1894-1956) 
Intérieur d’atelier 
1945
Huile sur toile 
Signé en bas à droite 
19 x 32 cm 

Les «Ateliers» de Pougny montrent à quel point le peintre a été un transfigurateur du réel […] 
C'est bien l'avant-gardiste Pougny qui ne fait figurer aucun objet précis. Ces chaises, ces tentures orientales, ces chevalets, ces tissus qui lui servent de prétextes cessent sur les toiles d’être ceci ou cela. Et les reconnaitre ne nous dit rien d'eux. Ils sont devenus sous le pinceau nerveux et impérieux de l'artiste des taches de couleurs. Les formes qui étaient droites dans la réalité perdent leur contour ferme, elles sont des traits de pinceau sans autre fonction que celle de créer un rythme coloré qui se fond dans d'autres rythmes voisins et crée des contrastes.

Comme dans toute l'œuvre de Pougny, abstrait et concret se mélangent. Ainsi apparait une nouvelle réalité qui n'est pas celle des objets en tant que tels, mais celle de la beauté inépuisable dont ils sont la source.

On a affaire à une esthétique qui ne cherche pas des éclairages divers et variés, une lumière dans laquelle seraient noyés jusqu'à disparaître les objets. Chez Pougny, c'est la tache de couleur qui est sa propre source lumineuse et sa propre réalité.

Kees Van Dongen (1877-1968) - Nu assis

Kees Van Dongen (1877-1968)
Nu assis
Aquarelle sur papier
Signé, dédicacé en bas à gauche : A mon ami Pierre Duplessis le chevalier sans peur et sans reproche
A vue : 60 x 48 cm
On joint un certificat de M. David, galerie David et Garnier, Paris, en date du 16 février 1966

Nous remercions Monsieur Chalom des Cordes qui confirme faire entrer notre oeuvre dans ses archives


La femme, sujet central de Van Dongen. Et ceci dès 1896 : à Rotterdam, le jeune Cornelis, plus tard Kees, s'intéresse au plus près à la gent féminine, des prostituées dont il s'inspire pour ses dessins. Il faut attendre 1900 pour que Van Dongen s'installe définitivement à Paris. 1905 le verra aux cimaises de la fameuse cage aux fauves du Salon d'Automne. C'est un tableau représentant sa femme Guus qui en 1913 sera retiré de l'exposition du même salon par le préfet de Police l'ayant jugé obscène. Vient ensuite la Parisienne, celle des années folles, dans ses exubérances qui plaisent à l'artiste. Dans notre oeuvre, le modèle pose, consciente de son acte, et pourtant parait tellement détachée de son environnement par ce regard lointain tourné à l'extérieur de la composition. Une moue sur la bouche semble naître. Un zeste de scandale, le modèle est nue, mais a gardé ses escarpins. Le rythme des courbes donné par l'artiste à l'ensemble de la composition se joue entre le corps de la femme et l'accoudoir du canapé pour en accentuer la sensualité.

Estimation : 30 000  - 50 000 euros

Adjugé 156 250 € (frais de vente compris)  le Samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay

Jean Souverbie (1891-1981) Femme endormie dans le blé, vers 1930

Huile sur toile
Signé en bas à gauche
60 x 73 cm

Au tournant des années 1930, cette oeuvre de Jean Souverbie se présente à nous comme un marqueur d'une époque dans l'histoire de l'art moderne. L'histoire mondiale.

En effet, ici l'artiste prend part au retour au réalisme qui naît en France à partir de la fin des années 1920, mais aussi en Europe et outre-Atlantique.

Ainsi, marqué par les Nabis et Maurice Denis en particulier dans ses jeunes années, Souverbie, dans notre tableau, s'en éloigne tout en gardant le goût pour les tons sourds rapprochés et le cadrage serré. Mais ici, il dialogue plutôt avec le classicisme des grands nus antérieurs de Picasso et des compositions contemporaines de Braque. A La monumentalité du personnage qui s'impose à nous dans ce plan très proche répond un érotisme affirmé qui baigne l'ensemble du sujet.

Estimation : 23 000  - 28 000 euros

 

 

Adjugé 40 000 € (frais de vente compris)  le samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay

Léonard Tsuguharu Foujita (1886-1968) - Jeune fille, les mains jointes

Encre de Chine et lavis d'encre de Chine estompé, aquarelle sur papier
Signé en bas à gauche
37 x 24,5 cm
On joint un certificat de Paul Pétridès en date du 17 mars 1965
Un certificat de Mme Sylvie Buisson en date du 28 février 2022 sera remis à l' acquéreur
L'oeuvre sera répertoriée dans le catalogue raisonné actuellement en préparation par Mme Buisson

Fusion unique entre "la rigueur du trait japonais [et] la liberté de Matisse ", selon les propres mots de l'artiste, l'art de Foujita se distingue par son originalité et son identité artistique puissante. Formé à la peinture occidentale aux Beaux-Arts de Tokyo, il quitte son pays natal en 1913 pour la France et devient un artiste éminent de l'Ecole de Paris. Ami de Modigliani, de Picasso, de Soutine ou encore de Zadkine, qu'il fréquente à Montparnasse, Foujita apparaît comme un artiste perfectionniste qui sut infuser les leçons du passé dans la modernité. Cette jeune fille illustre parfaitement l'écriture plastique de Foujita et cette double influence entre tradition japonaise, notamment de l'estampe, et les thématiques de l'Ecole de Paris. La blancheur de lait des carnations, caractéristique de sa manière, est ici magnifiée par les rehauts d'aquarelle jaune et bleu. Ces tonalités subtiles mettent en avant la finesse et la rigueur des contours à l'encre dessinant avec grâce cette silhouette de jeune fille.

Estimation : 20 000  - 40 000 euros

Adjugé 90 000 € (frais de vente compris)  le samedi 2 avril 2022 à l'hôtel des ventes Conan Hôtel d’Ainay